El manga: una breve historia cultural

Para abordar la historia cultural de producciones japonesas en Occidente requiere que hablemos, tanto de la historia de lo primero como la historia cultural de lo segundo. Esta importación y exportación de discursos, quizá en un inicio, alienígenas y la forma en que son naturalizados en el inconsciente de otra sociedad notablemente diferente es una cualidad notable de un mundo globalizado (o en proceso de globalización, refiriéndonos al punto de inicio de este intercambio de discursos) y de una historia cultural que abarca, cada vez más, una pluralidad de esferas sociales muy distintas.

Al hablar de textos, el paradigma común nos trae a un primer plano la imagen tradicional del libro: impreso sobre papel, con tinta, quizá con ilustraciones, lleno de palabras y como representación física y tangible de una obra literaria que vive a través de este y sin el cuál no pudiéramos acceder a ella. Sin embargo, el texto como concepto cultural puede representar muchos más tipos de obras literarias (o de otra naturaleza artística) ya que todo este conglomerado de posibilidades artísticas pueden ser usados con un mismo fin interpretativo, citando a Pomian, como semióforos sujetos a una cualidad interpretativa, que deviene transitiva y temporal, al estar sujetos a un proceso de significación y decodificación.

El manga japonés, un producto similar a las tiras cómicas americanas con sus propias peculiaridades, es un equivalente muy cercano al libro que se inscribe, para ponerle una etiqueta exacta, en el ámbito de la novela gráfica. Aún así, la industria que gira alrededor de estos productos culturales es, en casi todos aspectos, bastante similar a la industria que sostiene el libro, visto ahora sí como objeto y bien comercial, por lo que puede abordarse bajo los mismos modelos de aproximación de los que habla Chartier en su ensayo de análisis sobre el libro, su industria y su historia.

Según Chartier: “la historia de la producción impresa [del libro] se ajusta a las exigencias de la historia cuantitativa [y cultural]” del libro ya que no sólo debe abordar, aunque es una parte vital, la industria que sostiene la producción y distribución de este, sino que también debe meter mano en los procesos de significación social y la forma en que se lee un texto, partiendo desde el propio bagaje histórico y cultural del usuario a quién significa y quién lo interpreta, ya sea superficialmente o de manera profunda.

Estas dos vertientes nos son pertinentes especialmente al querer abordar el tema de la novela gráfica japonesa ya que hablaríamos, para especificar el cronotopos, de momentos y regiones específicas que se toparon de cerca y tuvieron un intercambio cultural que modificaría a ambas partes.

El manga moderno nace al sumarse una serie de eventos y variables que alimentaron no sólo su contenido discursivo o histórico, sino también estético. El manga moderno; es decir, el que hoy en día cualquier fanático (otaku) reconocería como tal comenzó su historia entre el S. XIX y el S. XX como una combinación híbrida de Oriente (con bases históricas importantes en el arte gráfico japonés) y Occidente (debido a la influencia post guerra de Estados Unidos y Gran bretaña en Japón), apareciendo formalmente hasta mediados del S. XX.

Esta hibridación dio como resultado una nueva forma de hacer novela gráfica o, quizá viéndonos muy arriesgados, la primera forma modernista de hacer novela gráfica, en Japón. Este proceso puede ser visto sin duda como una evolución de la industria, primeramente, con el nacimiento de un nuevo sector de lectores, ahí la evolución social, que antes no se contemplaban en la historia del libro y para los que había que sostener una demanda.

Chartier menciona en su ensayo dos tipos de lectura, según el uso que estas tienen: la lectura social que es, a grandes rasgos, la que se hace en voz alta y cumple una finalidad de socializar el texto y la lectura silenciosa cuya principal función, quizá adentrándonos brevemente en el terreno de los “usos y gratificaciones”, es la relación simbólica entre el usuario y el texto, buscando un aislamiento del otro y llevando invariablemente, de forma consciente o inconsciente, a la internalización del texto y su discurso en un proceso estructurante en el lector. El manga japonés se inscribe siempre en el segundo tipo.

El origen del manga, o quizá para ser más específicos, de la industria el manga responde inicialmente a condiciones económicas. El la época de la post guerra, Japón se encontraba en una etapa económica difícil y, a la par, esta recibiendo una penetración constante de la influencia extranjera. Los mangas aparecieron entonces en revistas ligeras fabricadas con papel y tinta de mediana calidad y que podían circular fácilmente en bibliotecas y librerías del país. Estas revistas generalmente compilaban varios relatos cortos de diferentes autores, algunas veces segmentados por demografía y buscaban historias muy comprimidas, que pudieran contarse en pocas palabras y con imágenes vistosas. Se podría hacer la comparación análoga al periodo de auge del periódico en Francia, según lo menciona Chartier, y ambos medios cumplieron una función histórica similar: ambos abrieron la puerta a una mayor red de lectores que quizá no eran consumidores ávidos del formato tradicional del “libro” y permitió subsistir una economía que daba sus primeros pasos en una nueva industria.

Chartier menciona que, en lo cotidiano de la empresa del libro: “el autor no es dueño de las intenciones, ni se impone nunca a quienes hacen de ese texto un libro” ya que si bien la obra literaria está atada inseparablemente a él y a su propiedad, la representación y materialización de esta al formato tangible depende mayormente de las empresas productoras, editores y la demanda del mercado. Sin embargo, en la historia del manga se rompe con la constante y se cuenta otra historia.

En el Japón de inicio del S. XX, la producción de manga era relativamente barata con la intención de alcanzar una audiencia masiva y los autores dibujantes (conocidos como mangakasen su idioma nativo) recibían sueldos casi inexistentes que si bien no les permitían vivir adecuadamente de ello (así como las aspiraciones que Chartier menciona de todo autor de vivir en su pluma) les daban una total libertad creativa. A pesar de que se dio una proliferación, quizá sorprendentemente amplia, de autores durante los primeros años del S. XX, se reconoce a uno en particular como el padre del manga (y anime): Osamu Tezuka, creador de productos icónicos de la época dorada como Astro Boy, Princess Knight y Kimba The White Lion. Fue la labor de estos primeros productos de Tezuka y muchos autores de su época las que estructuraría las formas de lectura que ahora son innatas en el manga actual.

Niñas mágicas en el manga, de la demografía a los tropos

Desde sus inicios, el manga intentó hacer una segmentación demográfica, según los temas a tratar y varias amenidades del dibujo, incluso antes de la introducción de prácticas como el fan service. Una de las más amplias segmentaciones es el shōjo manga, es decir, el manga para mujeres (mayormente jóvenes menores de los 21 años). Dentro del shojō manga se desprendió un género nuevo que iniciaría por ahí de los años 60’s y que se coronaría como tal en una visión internacional con su auge en los años 90’s: el mahō shōjo (niñas mágicas).

El nacimiento de este género también responde, al igual que el mismo manga, a mecanismos históricos de intercambios culturales y necesidades económicas fundamentales para la industria del entretenimiento japonés.

Para muchos entusiastas del género, el producto originario fue Sally The Witch, la historia de una chica que proviene de un mundo mágico alterno a la Tierra y que debe esconder su magia de sus amigos no mágicos. Sally The Witch alcanzó la verdadera popularidad como animación, más que como manga impreso, pero también tuvo un éxito moderado en el mundo de la novela gráfica. Este producto era una adaptación japonesa de Bewitched, una serie de ficción norteamericana que también tuvo una amplia aceptación en el mercado japonés. No obstante, Sally The Witch cumplió una misión importante al abrir la puerta a las niñas mágicas (de forma literal, no refiriéndonos al género) en la demanda popular; aún así, este producto se queda corto de

convenciones al contrastarlo con lo que conocemos del género hoy en día. La labor de introducir los tropos que pasarían a ser reglas estructurantes del género le tocó a otro producto de la época y competencia comercial directa de Sally The Witch: Himitsu no Akko-chan.

Akko-chan inauguró las convenciones tradicionales del género como el uso de un tótem mágico como fuente del poder, la apariencia lolicon de las protagonistas o la presencia del personaje mascota que acompaña a la chica. Estas convenciones se popularizarían y se repetirían como una constante del género, en diferente cantidad, durante los primeros treinta años de producción del mahō shōjo hasta aceptarse como convenciones que forman el género. Incluso, tanto fue el éxito de estos tropos en los productos similares que Sally The Witch tuvo una nueva producción que ya incluiría elementos de estas convenciones.

¿Cuál fue el mecanismo económico que condicionó la formación del género? Desde los inicios de la animación japonesa (anime), esta estuvo ligada íntimamente a la industria de producción de juguetes y las tendencias se definían también a consecuencia del impacto de las ventas de bienes materiales que detonaban, en una retroalimentación constante entre ambas industrias. En lo particular del género de Niñas Mágicas, uno de los principales músculos económicos fue la venta de juguetes y accesorios inspirados en los que estos mismos personajes portaban durante los capítulos: varitas, espejos, polveras, joyas y prendas de ropa eran esenciales para alimentar esta industria tripartita del manga, el anime y los juguetes que aparentaban vivir separados. Cuando Sally The Witch tuvo su segunda transmisión televisiva, se le añadió a Sally una varita mágica que no existía en la versión original, intentando imitar el alto derrame económico logrado por Akko-chan y sus juguetes. Ante esta demanda cada vez mayor de productos culturales y sus filiales comerciales, la industria de la animación japonesa estaba hambrienta de productos que pudieran lograr estos mismos objetivos y buscaban en la novela gráfica que para este punto (finales del S. XX) ya era una industria sólida por sí misma. Sería en el momento en que Toei Animation se apropiara de la obra de Naoko Takeushi: Bishōjo Senshi Sailor Moon cuando vendría la segunda revolución que establecería el género como independiente, no sólo dentro de Japón, sino a nivel mundial.

La hermosa guardiana lunar: Sailor Moon

Hablando de la dimensión estructural del género, Sailor Moon sería, ya en una visión retrospectiva integradora, el gran producto representante de las fibras que tejen el género mahō shōjo y lo que este debía representar durante al menos unos veinte años, sin embargo con una influencia vigente aún en día. Aún así, Sailor Moon no es importante para la historia del manga y anime por su influencia en los productos venideros del género dentro del shōjo manga, sino que también es uno de los productos más importantes en la penetración internacional de estos productos culturales japoneses y su reconocimiento en el mundo previo a la formación de una cultura otaku.

Sailor Moon, abordando aspectos culturales más allá de la industria misma de la animación japonesa, es reconocido como uno de los primeros productos (japoneses o no) del mainstream media en abordar a través de la fantasía temas de representación progresista y empoderamiento femenino, tocando temas como la imagen corporal, equidad de género, el despertar de la sexualidad femenina y los estereotipos femeninos en una sociedad patriarcal.

Así, el trabajo de Takeuchi sería la materia prima del discurso de “poder femenino” implícito en todos la mayoría de los productos que se reconocen como parte del género y que se ha vuelto prácticamente un tropo más a partir de los 90’s. Entonces, podríamos argumentar que Sailor Moon es un hiato importante en la historia cultural de la novela gráfica y la animación japonesa e internacional, ya que sentó las bases para levantar un género independiente, activó una economía de la exportación del entretenimiento y detonó el diálogo entorno a una identidad de género que comenzaba a ganar fuerza en el mundo real, a través de movimientos sufragistas y de liberación femenina, especialmente en Occidente.

Se pone entonces en movimiento la función del autor que discute Chartier. Si bien Sailor Moon tiene un nombre propio al que está ligado y que es conocido y evidente por el usuario, este ha pasado a un segundo plano tras la apropiación tanto de la industria como de las esferas sociales quienes ahora transforman y reproducen por sí mismos la historia a través de reimpresiones, largometrajes, fan ficts, fan art y diversas formas de apropiación de la obra, permitiendo que esta siga vigente y renueve su discurso conforme van cambiando las mentalidades que lo abordan. Takeuchi podrá haber creado a Sailor Moon, pero esta, en una exclamación más bien romántica, ya le pertenece a una sociedad que la ha adoptado como parte de su historia.

Finalmente, como diría Pierre Bourdieu (citado por Chartier): “un libro cambia por el hecho de que no cambia mientras el mundo cambia”. Más de veinte años después de su lanzamiento al mundo, Sailor Moon sigue dictando gran parte de la directriz para la producción del género, sigue alimentando ampliamente una industria creativa cada vez más internacionalizada y sigue siendo un discurso vigente en la mente de mujeres y hombres que ven en ella un vivo reflejo del rol que la mujer puede desempeñar en la sociedad y el por qué este es importante.