Maho Shonen.com | un sitio web para chicos mágicos

Al abordar el arte, y por añadidura la historia del arte, como una producción cultural humana y sujeto de estudio, nos encontramos ante un proceso de análisis multidisciplinario que conjuga el conocimiento adquirido por las ciencias sociales e incluso metodologías prestadas de las ciencias exactas.

Hacer arte es, en toda regla, comunicar ya que las formas y figuras visuales no son sino textos, entendido como portadores de un mensaje a través de una codificación iconográfica, que si bien carecen de palabras, pueden ser leídos e interpretados.

Sin embargo, no todas las lecturas del arte son iguales o, más acertadamente dicho, no son todas al mismo nivel de comprensión. Noé Jitrick aborda estas diferencias en la lectura, clasificando tres niveles de entendimiento según los recursos analíticos y el uso que se le da al texto:

• Lectura mecánica: la más simple y automatizada, la acción de pasar la mirada por lo que vemos en un proceso sin interés teórico.
• Lectura semiológica: una lectura ultraespecializada que requiere un conocimiento certificado del tema que aborda dicho texto y que hace una primera interpretación unívoca con el afán de llegar a la toma de decisiones.
• Lectura semiótica: una lectura de carácter general que toma al texto como un conjunto de significaciones paralelas dándole una pluralidad de códigos posibles para ser interpretados.

Este acercamiento a los textos y su entendimiento compagina, en cierto sentido, con el concepto introducido por Krzysztof Pomian del “semióforo”. Según su definición, un semiósforo es unobjeto visible y tangible investido de significación. Esta definición es, no obstante, dinámica y transigente ya que un objeto por si mismo y que no es sometido al escrutinio y la apreciación de la mirada del espectador no puede ser considerado un semióforo, es más bien un objeto, puesto que el proceso de significación a través de la apreciación, principalmente estética, pero también iconológica del objeto es lo que lo transforma a dicho concepto.

Conjuntando entonces ambos conceptos, podríamos decir que un objeto se considera el semióforo de Pomian siempre que sea leído en los dos últimos niveles de Jitrick: la lectura semiológica y la lectura semiótica, ya que el análisis y la apropiación del contenido están presentes en estas; mientras, una lectura mecánica del texto lo dejaría en la clasificación de objeto, siguiendo el modelo ejemplificado por el mismo Pomian sobre el libro y la obra creativa: el libro, en su naturaleza física de objeto, es moldeable y vulnerable, puede tocarse, recrearse y destruirse y apela a una industria entera que gira, de forma económica y pragmática, entorno a él.

La obra literaria, por otra parte, es eterna e inaccesible sino a través del proceso de lectura y entendimiento del texto, pero esta existe solamente en el intelecto del lector ya que sólo se reconocen a estos dos agentes, el narrador y el lector.

Panofsky, en su acercamiento a la historia de la cultura y el arte humano argumenta que el hombre es el único ser vivo capaz de dejar testimonio y huellas de sí mismo; es decir, usando los términos de los autores anteriores, es el único capaz de realizar una lectura en el segundo o tercer nivel de Jitrick de sus propias producciones y dotarlas de la intencionalidad comunicativa adecuada para que estas producciones, quizá objetos primero en su dimensión pragmática, se puedan convertir en semióforos a través de la indagación iconológica e histórica de ellos.

Para Panofsky, el límite entre el arte y la intención (lo práctico y lo semiótico diría Pomian) lo delimita el creador (o autor si se le quiere llamar así) al momento de la creación puesto que sólo a través de la combinación de la forma y la idea que la obra adquiere su Contenido (en mayúsculas para hacer la distinción), aquello que la obra transparenta pero no exhibe en palabras del mismo Panofsky. Para acceder a este Contenido se requiere un proceso exhaustivo de análisis que ve a bien de utilizar las aseveraciones estéticas del investigador y su conocimiento versado en la historia del arte en un ciclo continuo.

Por supuesto, así como Jitrick, Panofsky hace una distinción importante entre diferentes niveles de análisis, nombrando “iconográfico” al nivel de análisis centrado en la imagen y sus formas, lo estético, analógico, en cierta forma mas no exacto con un intermedio de la lectura mecánica y semiológica de Jitrick, ya que, si bien requiere una sensibilidad especializada para discutir las formas estéticas de la obra, no se apela al bagaje cultural ni a la situación histórica de la pieza. El otro nivel que reconoce Panofsky lo llama “iconológico” que apela al conocimiento y que es, quizá en un tecnicismo estricto, una lectura iconográfica dotada de interpretación; es decir, nuevamente, en una aproximación a Jitrick, una lectura semiótica (quizá incluso con rasgos de la semiológica) que requiere abordar diferentes estructuras de códigos para un entendimiento profundo de la pieza, labor que Panofsky le atribuye más al historiador, como investigador, que al curador como operativo.

¿Cómo aplicamos esta perspectiva de historia del arte al manga y al mahō shōjo?

Podríamos entonces abordar un ejemplo práctico nosotros, fuera de los mencionados por los autores, para poner en práctica estas perspectivas:

Tomemos entonces dos ejemplos de anime clásico de los años 70’s, poco después de la génesis del género: Himitsu no Akko-chan y Marvelous Melmo.

Himitsu no Akko-chan creado por Fujio Akatsuka que correría del año 69 al 70 sería una de las primeras manifestaciones del género Mahō Shōjo del anime Japonés y competencia directa de Sally The Witch.

Marvelous Melmo creado por Osamu Tezuka que correría del 71 al 72 y sería la primer serie Mahō Shōjo de Tezuka, considerado por muchos como el padre del anime.

Siguiendo el protocolo de análisis propuesto por Panofsky, revisaremos brevemente estos dos títulos primero desde la forma y su lectura pragmática para después abordar el contenido histórico. Estos productos son, en toda esencia, semióforos ya que entran dentro de la definición que Pomian hace del concepto.

Akko y Melmo en la génesis del género

Himitsu no Akko-chan puede ser el precursor más viejo de la estética tradicional del anime MahōShōjo: ojos grandes y brillantes, chicas estilo lolicon y transformaciones mágica a través de aparatos muy feminizados. Marvelous Melmo, por su parte, posee una estética más tradicional de Tezuka (Astro Boy por ejemplo) y obvia algunos de los elementos que, si bien en ese momento no lo eran, son parte de las convenciones estéticas tradicionales del género pero se inclina a una mayor sexualización del personaje. Ambos suscriben, sin embargo, el estilo anime de la época y son evidentes los elementos comunes con productos similares como Sally The Witch, Maho no Mako-chan y Ribbon no Kishi.

A diferencia de Marvelous Melmo, Akko-chan tiene reintepretaciones en otras décadas (80’s y 90’s) con una mayor recepción de la audiencia. La versión original de ambos productos apareció en los 70’s, justo en el cambio de “historias” según la conceptualización de Pomian y aún respondían a intereses fundamentalmente económicos, práctica que se mantiene aún hoy en día pero que ha dado mayor cabida a la expresión artística por sí misma. El éxito comercial de Akko- chan fue mucho mayor al de Marvelous Melmo, especialmente en el flujo de regalías sobre venta de productos promocionales. Este se le puede conferir principalmente a un elemento clave, discernido a través de la observación histórica de ambas producciones:

Akko-chan tiene más elementos “comerciables”; es decir, se pueden producir réplicas y juguetes de manera más sencilla a partir de las características estéticas de los elementos en este anime: el espejo mágico, los objetos de transformación, la indumentaria de los personajes. En el caso de Marvelous Melmo, los elementos son más difíciles de comercializar (sus poderes vienen de unas píldoras de color que debe tomar y guarda en un frasco), lo cuál representa una mucho menor producción comercial.

Por lo tanto, si bien ambos productos se suscriben en periodos históricos similares con estilos esencialmente comparables, la perdurabilidad de uno sobre el otro responde primordialmente a mecanismos económicos y la recepción de la audiencia en su momento histórico.